Scenograf pracę zaczyna od czytania scenariusza?
 - Napisany scenariusz to podstawa, a ja czytając uruchamiam wyobraźnię filmową. I zaczynam widzieć poszczególne miejsca zdjęciowe wyobraźni. Widzę ujęcia w uliczkach, kwitnącą łąkę poszczególne wnętrza, fragmenty architektury jednym słowem wszystkie miejsca zdjęciowe. Kolejnym etapem są poszukiwania, wyjazd dokumentacyjny i wstępny wybór obiektów, które później przedstawiam reżyserowi do akceptacji. Gdy byłem gotowy, wsiadaliśmy z reżyserem, operatorem i producentem w samochód. Jeśli spodobał się mój wybór obiektu, to reżyser „kupował” ode mnie zamek, wnętrze, fragment ulicy. Obiekt był zafiksowany jako miejsce zdjęciowe. Wtedy płacił mi za każdy obiekt złotówkę. Taka była tradycja.
 Zwłaszcza w filmach historycznych ważna jest konsekwencja i znajomość tematu. Skąd czerpie Pan wiedzę o każdym detalu scenografii i rekwizycie?
 - Studia w Krakowie trwały 6 lat. Przez 4 lata rysunek i malarstwo, grafika a także zajęcia z historii sztuki. Następnie 2 lata wykładów z historii mebla, wnętrza, kostiumów i wszystkiego, co dotyczy scenografii. A praca scenografa filmowego to samodzielne poszukiwania odpowiedniej literatury, opracowań historyków, gromadzenie ikonografii, własnego archiwum, poszukiwania w antykwariatach, opracowania dotyczące kultury materialnej różnych epok.
 Jest Pan rozczarowany młodym pokoleniem scenografów?
 - Nie wszystkimi, ale często „twórcami”, którzy zajmują się kręceniem idiotycznych, tasiemcowych seriali i reklam. Młodym realizatorom wydaje się, że wszystko wiedzą. Niestety efekt takiej twórczości jest mizerny. Arogancja, brak doświadczenia, pokory do zawodu i wiedzy zawodowej jest czasem porażający. Współpracowałem przy kilku reklamach i już nie bawi mnie to. Dzięki Bogu, że w reklamówkach nie informują, kto zajmował się scenografią. Gdy widzę w TV kompletne knoty, czyli „papkę dla mas”, wstydziłbym się brać w tym udział. Na szczęście mogę wybierać. Nie muszę robić niczego na siłę wbrew samemu sobie. Gdy przyjdzie ciekawa propozycja chętnie z niej skorzystam.
 Może nie mają wzorców do naśladowania?
 - Oni nie chcą nawet podpytywać starszych, korzystać z doświadczenia, ani zdobyć choćby minimum wiedzy praktycznej. Może to skutek ogólnego upadku autorytetów zaczynając od polityki. Ja wyszukiwałem w antykwariatach stare książki, żeby ciągle uzupełniać wiedzę. Na przykład historia Polskiej Poczty bardzo mi się przydała w kilku filmach, bo dowiedziałem się jak wyglądał dawniej list, ofrankowanie, pieczęcie, dawne skrzynki na listy, konna poczta, okienko pocztowe, napis nad wejściem, oznakowania. Czasem własnoręcznie wykonywałem rekwizyty jak znaczki z Carem Mikołajem II. Gdy projektowałem szkło historyczne do wielu filmów, zamawiałem je w hucie, dostarczając precyzyjne projekty w skali 1:1. Razem z opisami jak ma wyglądać, że musi być lekko matowe, z bańkami powietrza i z plamkami mineralnymi. Nadzorowałem wszystko osobiście. Po wielu próbach wyszło idealnie do tego stopnia, że po filmie część podarowano do Zamku w Fromborku. Do dziś znajdują się w ekspozycji, a od oryginałów mogłaby je odróżnić jedynie analiza chemiczna szkła.
 Kto odkrył, że ma Pan talent plastyczny?
 - W II Liceum Ogólnokształcącym przez dwa lata uczyła mnie rysunku pani profesor Zbrożek. To ona dostrzegła we mnie iskierkę talentu i przekonała, że rysunek to poważny przedmiot, że to także rodzaj wypowiedzi twórczej. Rysunkiem można wiele wyrazić, zanotować własne wyobrażenia, myśli nawet emocje.
 Ale po maturze zamiast plastyki wybrał Pan weterynarię.
 - To właściwie z namowy i przypadku. Bałem się zdawać na medycynę, pojechałem do Lublina, by zdawać na weterynarię myśląc, że po 2 latach przejdę na medycynę. Stało się inaczej, a szkoda, bo może łącząc zdolności byłbym chirurgiem plastycznym. Zrezygnowałem z weterynarii po półtora roku, absolwentom groziły nakazy pracy w zapadłych wioskach, więc z desperacji złożyłem dokumenty do Akademii Stuk Pięknych w Krakowie. Nie przypuszczałem, że się dostanę, bo zdawali w większości absolwenci liceów plastycznych. Tymczasem po wieloetapowym egzaminie, ku mojemu zdumieniu i nieprawdopodobnej radości zostałem przyjęty.
 Początek 60. lat. Kraków. To było spełnienie marzeń?
 - To najpiękniejsze spełnienie marzeń i najpiękniejsze miasto, jakie znam. To także spełniona wróżba cyganki, która tuż po maturze wywróżyła, że będę się uczył w królewskim mieście. Klimat tworzyli aktorzy, dziennikarze, artyści, pisarze. Dyskusje kończyły się nad ranem. To bardzo twórcze miasto. Wtedy to była enklawa ludzi, którzy inaczej myśleli niż pozostała część społeczeństwa. Słuchaliśmy także muzyki z Zachodu - jazzu w zamkniętych klubach.
  I wrócił Pan do Pabianic?
 - Moja żona była w ciąży, więc wróciła z Krakowa do Pabianic. Gdy urodził się syn, ja także wróciłem. W Łodzi zacząłem prace w teatrze i przy realizacji filmów. Łódź była głównym ośrodkiem produkcji filmowej w Polsce. Wytwórnia Filmów Fabularnych stała się moim miejscem pracy.
 Jak tworzy się dialog scenografa z reżyserem?
      - Zawsze miałem łatwość w rysowaniu. Jako dziecko zaglądałem do kuźni przy ulicy Leśnej (dziś 20 Stycznia, stoją tutaj bloki – od redakcji), gdzie podglądałem pracę kowali. Wydawało mi się, że to nie ludzie, tylko diabły, bo pracowali z ogniem. Wykuwali nie tylko podkowy, ale także piękne balustrady z ornamentami z żelaza. Rysowałem to, co zapamiętałem. Wplatałem w te rysunki ukryte przerażające postacie i pokazywałem kolegom ze szkoły.
      To się przydało?
      - Po przeczytaniu scenariusza musiałem precyzyjnie rysować moje propozycje scenografii. Reżyser mógł to zobaczyć na długo przed zbudowaną dekoracją. Wyszukiwałem zamki, dwory, współczesne wille, gdzie widziałem oczami wyobraźni sceny ze scenariusza.
 A jak Pan wpadł na pomysł, żeby kręcić Przypadki Nikosia Dyzmy w gabinecie prezesa Andrzeja Furmana z Aflofarmu?
 - Gdy dostałem scenariusz tego filmu, musiałem znaleźć nowocześnie urządzony gabinet. Przejeżdżałem niemal codziennie obok jego nowego biurowca przy Partyzanckiej. Od razu pomyślałem o tym miejscu. Przyszedłem zapytać i zostałem przyjęty. Ludzie bardzo dobrze reagują na słowo film. W moim przypadku otworzyło ono wiele bram. Choć pewnie nie zdają sobie sprawy, że wiążę się to z ogromnym zamieszaniem i 50-osobową ekipą na planie.
 Czym się Pan kierował wybierając do zdjęć nasz cmentarz ewangelicki?
 - Aby dostać zgodę na kręcenie filmu na cmentarzu katolickim, musieliśmy wysłać podanie do biskupa i dołączyć scenariusz, i czekać około miesiąca na odpowiedz. W scenariuszu była napisana scena z grabarzami, że trzymają wódkę w grobowcu. Spodziewaliśmy się odmowy, a czas naglił. Nie mogliśmy czekać, więc zadzwoniłem do Andrzeja Pusza, a on od razu się zgodził. Znał mnie, bo wcześniej kręciliśmy u niego na ewangelickim sceny do filmu Skarga. W tej scenie ubecy „zakopywali” pod osłoną nocy rozstrzelane ofiary. Do tego filmu przygotowałem makiety grobowców, które wkopaliśmy w pustej części cmentarza. Za wynajęcie obiektów filmowych zawsze płacimy.
 Ile kosztuje scenografia do filmu?
 - To około 15 procent budżetu. Przy filmach historycznych dochodzi nawet do 20 procent. Nigdy nie przekroczyłem tego limitu, ale zdarzały się kłótnie z producentami o finansowanie scenografii. Nie byłem rozrzutny. Mam spore doświadczenie, więc wiedziałem gdzie tanio zamówić repliki szkła, ceramiki, cynowych talerzy, wyroby kowalskie. Na przykład w Polsce mamy tylko jeden fragment gotyckiego łóżka, więc w takich wypadkach trzeba je wykonać posługując się w projektowaniu ikonografią. Wszelkie potrzebne repliki mebli stylowych wykonywała, mając świetnych fachowców stolarnia Wytwórni Filmowej. Rysunki detali wykonuje się w skali 1:1. Tak powstają kandelabry, kielichy, talerze wszelkie rekwizyty historyczne.
 Z kim się Panu najlepiej pracowało?
 - Ze wszystkimi reżyserami miałem świetną współpracę chociaż każdy to inna osobowość. Bardzo dobrze wspominam Pawła Komorowskiego, Marka Piwowskiego, Agnieszkę Holland, Grzegorza Królikiewicza i nieżyjącego już Jana Rybkowskiego. To był bardzo zabawny człowiek. Kręciliśmy przez prawie rok cztery pory roku Chłopów. Ale okazało się, że musieliśmy latem nakręcić zimową scenę. Gipsem obsypywała moja ekipa świerki i drogę, po której na saniach musiał przejechać dziedzic. Wyszedł niezły szron. Zmielony styropian udawał padający śnieg. Baliśmy się tylko, że jak sanie przejadą, to będzie widać żółty piasek, ale udało się. Nikt nie zauważył. Bo kamera widzi świat tak, jak my przy lekko zmrużonych oczach. Szczegółów nie wyłapuje, a upiększa nawet stare, zniszczone przedmioty.
 Miał Pan udane życie zawodowe.
 - Tak. Bardzo. Robiłem to, co lubiłem, choć to bardzo stresująca praca. Wszystko musi być gotowe, zanim przyjedzie ekipa na plan zdjęciowy. Dzień pracy na planie jest bardzo drogi, więc nie można sobie pozwolić na obsuwę. Ale lubiłem tą adrenalinę. To dawało taki dreszczyk emocji, a każdy film był nie tylko przygodą twórczą.
 Po nakręceniu serialu „Życie na gorąco” zarzucano, że to taki kosztowny serial. Może było w tym trochę prawdy, przecież akcja toczyła się w 12 krajach, a w 1978 roku komunistyczna Polska zaciskała pasa. Sceny były kręcone nawet w Ameryce Południowej?
 - Nakręciliśmy ten serial w Polsce, w DDR i w Bułgarii. Nie kręciliśmy zdjęć filmowych w „krajach kapitalistycznych”. Te zarzuty to był dla mnie komplement. Oznaczało to, że dobrze przygotowałem scenografię, która udawała zachodnią Europę i odległe zakątki świata. Zanim wziąłem się do pracy, pojechaliśmy na 21-dniową dokumentację po kilku krajach europejskich. Zrobiłem 3.000 zdjęć dokumentacyjnych. Dzięki nim wiedziałem jak z lotniska Schönefeld w DDR zrobić lotnisko zachodnich Niemiec w Monachium. Ponaklejałem napisy w języku niemieckim, znaki Lufthansy i zaczęliśmy kręcić film. Musieliśmy zrobić przerwę, bo wylądował samolot. Trzeba było widzieć twarze tych ludzi, którzy przylecieli samolotem na komunistyczne lotnisko i przez chwilę myśleli, że są na Zachodzie.
 Jak ludzie reagują, gdy przypadkiem natykają się na scenografię filmową?
 - Dają się nabrać, bo scenografia potrafi być bardzo prawdziwa. W Zakopanem kręciliśmy jeden z odcinków, a novotel Kasprowy udawał zagraniczny hotel. W recepcji zawiesiłem angielskie napisy i ustawiłem skrzynki na listy. Bardzo się zdziwiłem, gdy demontując dekorację znaleźliśmy prawdziwe listy wrzucane przez gości hotelu. Ustawiliśmy na polskiej drodze punkt graniczny z wszystkimi detalami między Szwajcarią a Niemcami, i nagle nadjechało na niemieckiej rejestracji bmw. Kierowca ostro wyhamował, spojrzał i chyba zbaraniał myśląc, że pomylił drogi i znalazł się na autentycznej granicy. Nawrócił i z piskiem opon odjechał.
 Czym Pan żyje teraz?
 - Produkcja filmowa przeniosła się do Warszawy, a ja nie mogę od paru lat wyjeżdżać na dłuższe okresy. Mam zobowiązania rodzinne związane z mamą staruszką. Wyłączyłem się z czynnego zawodu, myśląc, że będę miał luz, spokój i mnóstwo czasu na swoje pomysły. Mam za miastem na wsi siedlisko, w którym urządziłem pracownie. Chciałbym zająć się wreszcie twórczością dla siebie. Realizować plastyczne pomysły, niestety ciągle brakuje mi na to czasu.
rozmawiała Renata Kamińska
 
 Bogdan Sölle ma 69 lat. Jest absolwentem Wydziału Malarstwa i Grafiki (pracownia prof. Jerzego Nowosielskiego) i Studium Scenografii (pracownia prof. Andrzeja Stopki) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Od końca lat 60. XX w. zaprojektował lub współtworzył scenografię do filmów fabularnych i seriali, m.in. Stawka większa niż życie (1968, Chłopi (1972), Przepraszam czy tu biją (1976), Aktorzy prowincjonalni (1977), serial Życie na gorąco (1978), Kanclerz (1989), Skarga (1991), Dzieje mistrza Twardowskiego (1995), Syzyfowe prace (2000), Kariera Nikosia Dyzmy (2002).